quinta-feira, 2 de março de 2017

INCLUSÃO ESCOLAR ATRAVÉS DA MÚSICA






O que é Inclusão Escolar?


MARIA TERESA EGLÉR MANTOAN: “Inclusão é o privilégio de conviver com as diferenças.”

Para a educadora, na escola inclusiva professores e alunos aprendem uma lição que a vida dificilmente ensina: respeitar as diferenças. Esse é o primeiro passo para construir uma sociedade mais justa.
Meire Cavalcanti


Uma das maiores defensoras da educação inclusiva no Brasil, Maria Teresa Mantoan é crítica convicta das chamadas escolas especiais. Ironicamente, ela iniciou sua carreira como professora de educação especial e, como muitos, não achava possível educar alunos com deficiência em uma turma regular.

A educadora mudou de idéia em 1989, durante uma viagem a Portugal. Lá, viu pela primeira vez uma experiência em inclusão bem-sucedida. “Passei o dia com um grupo de crianças que tinha um enorme carinho por um colega sem braços nem pernas”, conta. No fim da aula, a professora da turma perguntou se Maria Teresa preferia que os alunos cantassem ou dançassem para agradecer a visita.

Ela escolheu a segunda opção. “Na hora percebi a mancada. Como aquele menino dançaria?” Para sua surpresa, um dos garotos pegou o colega no colo e os outros ajudaram a amarrá-lo ao seu corpo. “E ele, então, dançou para mim.”

Na volta ao Brasil, Maria Teresa que desde 1988 é professora da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas deixou de se concentrar nas deficiências para ser uma estudiosa das diferenças. Com seus alunos, fundou o Laboratório de Estudos e Pesquisas em Ensino e Diversidade.

Para ela, uma sociedade justa e que dê oportunidade para todos, sem qualquer tipo de discriminação, começa na escola.


Entrevista 





O que é inclusão?

É a nossa capacidade de entender e reconhecer o outro e, assim, ter o privilégio de conviver e compartilhar com pessoas diferentes de nós. A educação inclusiva acolhe todas as pessoas, sem exceção. É para o estudante com deficiência física, para os que têm comprometimento mental, para os superdotados, para todas as minorias e para a criança que é discriminada por qualquer outro motivo.

Costumo dizer que estar junto é se aglomerar no cinema, no ônibus e até na sala de aula com pessoas que não conhecemos. Já inclusão é estar com, é interagir com o outro.

Que benefícios a inclusão traz a alunos e professores?

A escola tem que ser o reflexo da vida do lado de fora. O grande ganho, para todos, é viver a experiência da diferença. Se os estudantes não passam por isso na infância, mais tarde terão muita dificuldade de vencer os preconceitos.

A inclusão possibilita aos que são discriminados pela deficiência, pela classe social ou pela cor que, por direito, ocupem o seu espaço na sociedade. Se isso não ocorrer, essas pessoas serão sempre dependentes e terão uma vida cidadã pela metade.

Você não pode ter um lugar no mundo sem considerar o do outro, valorizando o que ele é e o que ele pode ser. Além disso, para nós, professores, o maior ganho está em garantir a todos o direito à educação.

O que faz uma escola ser inclusiva?

Em primeiro lugar, um bom projeto pedagógico, que começa pela reflexão. Diferentemente do que muitos possam pensar, inclusão é mais do que ter rampas e banheiros adaptados.

A equipe da escola inclusiva deve discutir o motivo de tanta repetência e indisciplina, de os professores não darem conta do recado e de os pais não participarem.

Um bom projeto valoriza a cultura, a história e as experiências anteriores da turma.

As práticas pedagógicas também precisam ser revistas. Como as atividades são selecionadas e planejadas para que todos aprendam?

Atualmente, muitas escolas diversificam o programa, mas esperam que no fim das contas todos tenham os mesmos resultados. Os alunos precisam de liberdade para aprender do seu modo, de acordo com as suas condições. E isso vale para os estudantes com deficiência ou não.

Como está a inclusão no Brasil hoje?
Estamos caminhando devagar. O maior problema é que as redes de ensino e as escolas não cumprem a lei. A nossa Constituição garante desde 1988 o acesso de todos ao Ensino Fundamental, sendo que alunos com necessidades especiais devem receber atendimento especializado preferencialmente na escola , que não substitui o ensino regular.

Há outra questão, um movimento de resistência que tenta impedir a inclusão de caminhar: a força corporativa de instituições especializadas, principalmente em deficiência mental.

Muita gente continua acreditando que o melhor é excluir, manter as crianças em escolas especiais, que dão ensino adaptado. Mas já avançamos. Hoje todo mundo sabe que elas têm o direito de ir para a escola regular.

Estamos num processo de conscientização. A escola precisa se adaptar para a inclusão?

Além de fazer adaptações físicas, a escola precisa oferecer atendimento educacional especializado paralelamente às aulas regulares, de preferência no mesmo local. Assim, uma criança cega, por exemplo, assiste às aulas com os colegas que enxergam e, no contraturno, treina mobilidade, locomoção, uso da linguagem braile e de instrumentos como o soroban, para fazer contas. Tudo isso ajuda na sua integração dentro e fora da escola.

Como garantir atendimento especializado se a escola não oferece condições?

A escola pública que não recebe apoio pedagógico ou verba tem como opção fazer parcerias com entidades de educação especial, disponíveis na maioria das redes.

Enquanto isso, a direção tem que continuar exigindo dos dirigentes o apoio previsto em lei. Na particular, o serviço especializado também pode vir por meio de parcerias e deve ser oferecido sem ônus para os pais. 


Estudantes com deficiência mental severa podem estudar em uma classe regular?

Sem dúvida. A inclusão não admite qualquer tipo de discriminação, e os mais excluídos sempre são os que têm deficiências graves.

No Canadá, vi um garoto que ia de maca para a escola e, apesar do raciocínio comprometido, era respeitado pelos colegas, integrado à turma e participativo.

Há casos, no entanto, em que a criança não consegue interagir porque está em surto e precisa ser tratada. Para que o professor saiba o momento adequado de encaminhá-la a um tratamento, é importante manter vínculos com os atendimentos clínico e especializado.

A avaliação de alunos com deficiência mental deve ser diferenciada?


Não. Uma boa avaliação é aquela planejada para todos, em que o aluno aprende a analisar a sua produção de forma crítica e autônoma. Ele deve dizer o que aprendeu, o que acha interessante estudar e como o conhecimento adquirido modifica a sua vida.

Avaliar estudantes emancipados é, por exemplo, pedir para que eles próprios inventem uma prova. Assim, mostram o quanto assimilaram um conteúdo. Aplicar testes com consulta também é muito mais produtivo do que cobrar decoreba. A função da avaliação não é medir se a criança chegou a um determinado ponto, mas se ela cresceu. Esse mérito vem do esforço pessoal para vencer as suas limitações, e não da comparação com os demais.

Um professor sem capacitação pode ensinar alunos com deficiência?

Sim. O papel do professor é ser regente de classe, e não especialista em deficiência. Essa responsabilidade é da equipe de atendimento especializado. Não pode haver confusão. Uma criança surda, por exemplo, aprende com o especialista libras (língua brasileira de sinais) e leitura labial.

Para ser alfabetizada em língua portuguesa para surdos, conhecida como L2, a criança é atendida por um professor de língua portuguesa capacitado para isso. A função do regente é trabalhar os conteúdos, mas as parcerias entre os profissionais são muito produtivas. Se na turma há uma criança surda e o professor regente vai dar uma aula sobre o Egito, o especialista mostra à criança com antecedência fotos, gravuras e vídeos sobre o assunto. O professor de L2 dá o significado de novos vocábulos, como pirâmide e faraó. Na hora da aula, o material de apoio visual, textos e leitura labial facilitam a compreensão do conteúdo.

Como ensinar cegos e surdos sem dominar o braile e a língua de sinais?

É até positivo que o professor de uma criança surda não saiba libras, porque ela tem que entender a língua portuguesa escrita. Ter noções de libras facilita a comunicação, mas não é essencial para a aula.

No caso de ter um cego na turma, o professor não precisa dominar o braile, porque quem escreve é o aluno. Ele pode até aprender, se achar que precisa para corrigir textos, mas há a opção de pedir ajuda ao especialista. Só não acho necessário ensinar libras e braile na formação inicial do docente.

O professor pode se recusar a lecionar para turmas inclusivas?

Não, mesmo que a escola não ofereça estrutura. As redes de ensino não estão dando às escolas e aos professores o que é necessário para um bom trabalho. Muitos evitam reclamar por medo de perder o emprego ou de sofrer perseguição. Mas eles têm que recorrer à ajuda que está disponível, o sindicato, por exemplo, onde legalmente expõem como estão sendo prejudicados profissionalmente.

Os pais e os líderes comunitários também podem promover um diálogo com as redes, fazendo pressão para o cumprimento da lei. Há fiscalização para garantir que as escolas sejam inclusivas?

O Ministério Público fiscaliza, geralmente com base em denúncias, para garantir o cumprimento da lei. O Ministério da Educação, por meio da Secretaria de Educação Especial, atualmente não tem como preocupação punir, mas levar as escolas a entender o seu papel e a lei e a agir para colocar tudo isso em prática.


Link:
http://www.bengalalegal.com/blog/?p=32



A MÚSICA COMO FORMA DE INCLUSÃO NA ESCOLA







O que é a deficiência intelectual?

É a limitação em pelo menos duas das seguintes habilidades: comunicação, autocuidado, vida no lar, adaptação social, saúde e segurança, uso de recursos da comunidade, determinação, funções acadêmicas, lazer e trabalho. O termo substituiu "deficiência mental" em 2004, por recomendação da Organização das Nações Unidas (ONU), para evitar confusões com "doença mental", que é um estado patológico de pessoas que têm o intelecto igual da média, mas que, por algum problema, acabam temporariamente sem usá-lo em sua capacidade plena. As causas variam e são complexas, englobando fatores genéticos, como a síndrome de Down, e ambientais, como os decorrentes de infecções e uso de drogas na gravidez, dificuldades no parto, prematuridade, meningite e traumas cranianos. Os Transtornos Globais de Desenvolvimento (TGDs), como o autismo, também costumam causar limitações. De acordo com a Organização Mundial de Saúde (OMS), cerca de 5% da população mundial tem alguma deficiência intelectual.



No caso da escola onde trabalho, há casos de deficiência intelectual e outros distúrbios neurológicos que afetam a aprendizagem. Pesquisando, encontrei os exemplos que se encaixam em alguns casos.

Problemas graves de comunicação: 
A criança com dificuldades de aprendizagem pode apresentar um bloqueio ao se expressar com outros.

Mutismo seletivo: 
É uma condição de ansiedade social, na qual uma pessoa que é capaz de falar é incapaz de expressar-se verbalmente dadas certas situações.

Dislalias: 
A dislalia (do grego dys + lalia) é um distúrbio da fala, caracterizado pela dificuldade em articular as palavras. Basicamente consiste na má pronúncia das palavras, seja omitindo ou acrescentando fonemas, trocando um fonema por outro ou ainda distorcendo-os ordenadamente.

Disglossias: 
É caracterizada por uma dificuldade na produção oral ocasionada por alterações anatômicas e/ou fisiológicas dos órgãos envolvidos na fala e cuja causa seja de origem periférica, não relacionada diretamente com alterações neuropsicológicas. Existem diversas causas que incluem: malformações congênitas craniofaciais, transtornos do crescimento que afetam diretamente os órgãos da fala e anomalias adquiridas como conseqüência de lesões na estrutura orofacial ou extirpações cirúrgicas. Má oclusão por malformações; atresia ou ressecção mandibular; lábio leporino com ou sem fissura palatina; traumatismos craniofaciais; véu palatino paralisado, alongado ou fissurado; anquiloglosia; glosectomia; paralisia da língua e alterações na cavidade nasal são algumas das causas de disglossia.

Atraso da fala: 
Algumas crianças apresentam perturbação no desenvolvimento da linguagem que não pode ser explicado por déficits de percepção sensorial, capacidades intelectuais ou funcionamento motor ou sócio-econômico. Os atrasos de linguagem podem acarretar dificuldades em toda a vida do sujeito, pois a aquisição de linguagem acontece como uma continuidade durante todo o desenvolvimento. Alguns processos facilitadores da fala, vocábulo restrito, uso reduzido de artigos, preposições, expressões incorretas de tempos verbais evidenciam uma habilidade reduzida do uso da língua, caracterizando um atraso leve de linguagem. Quanto maior a intensidade das características acima citadas maior é a complexidade e o agravamento do grau do atraso na linguagem.

Disfemias: 
São perturbações intermitentes na emissão das palavras, sem que existam alterações dos órgãos da expressão. Neste grupo de transtornos da linguagem o distúrbio mais importante é a gagueira (tartamudez).

Afasia: 
A afasia é uma deterioração da função da linguagem, depois de ter sido adquirida de maneira normal e sem déficit intelectual correlativo. Caracteriza-se por dificuldade em nomear pessoas e objetos. Podem levar a um discurso vago ou vazio caracterizado por longos circunlóquios e pelo uso excessivo de referências indefinidas como "coisa" ou "aquilo". Pode evoluir para um comprometimento grave da linguagem escrita e falada e da repetição da linguagem.

Disfasia: 
(Disfasia/Audiomudez).Transtornos raros da evolução da linguagem. Trata-se de crianças que apresentam um transtorno da integração da linguagem sem insuficiência sensorial ou fonatória; que podem, embora com dificuldade, comunicar-se verbalmente e cujo nível mental é considerado normal.

Dislexia: 
A dislexia (da contração das palavras gregas: dis = difícil, prejudicada, e lexis = palavra) caracteriza-se por uma dificuldade na área da leitura, escrita e soletração. A dislexia costuma ser identificada nas salas de aula durante a alfabetização sendo comum provocar uma defasagem inicial de aprendizado.
A dislexia, segundo Jean Dubois et al. (1993, p.197), é um defeito de aprendizagem da leitura caracterizado por dificuldades na correspondência entre símbolos gráficos, às vezes mal reconhecidos, e fonemas, muitas vezes, mal identificados.
A dislexia não é uma doença. É apenas um bloqueio apresentado por crianças que encontram-se no início do processo de alfabetização.A dislexia é caracterizadapela dificuldade de aprendizagem na leitura e escrita.Pessoas disléxicas apresentam dificuldades na associação do som à letra(alfabeto) e também tendem a trocar algumas letras ou mesmo escrevê-las na ordem inversa.

Hiperatividade: 
Alguns fatores de desenvolvimento no início da infância como o bebê com dificuldades para dormir e para se acalmar, possam colocar essa criança no grupo de risco de ser uma criança hiperativa. “[...] Embora os profissionais não rotulem uma criança antes de ela ter no mínimo cinco anos [...]”(GOLDESTEIN, 1998,p.22.).
O diagnóstico de hiperatividade é difícil e complexo. Vejamos alguns pontos comuns:
* Desatenção e agitação: uma criança hiperativa não consegue se concentrar.
* Impulsividade: crianças hiperativas muitas vezes não pensam antes de agir, o que resulta num comportamento inadequado.
A hiperatividade é um problema muito complexo e se não for tratado na infância traz conseqüências drásticas pelo resto da vida.

“As crianças com dificuldades de aprendizagem frequentemente têm problemas em mais de uma área”. Por exemplo, a deficiência primária de uma criança (aquela que está causando mais problemas na escola) pode envolver problemas com a compreensão da linguagem, mas ela também pode ter problemas com a concentração e estar um pouco atrasada no desenvolvimento de sua coordenação motora fina. Em casos como esse, é necessário compreender não apenas cada uma das deficiências, mas também como podem complicar umas as outras. Para “maximinizarem-se as chances de melhora, todas as deficiências precisam ser abordadas”.

“As dificuldades de aprendizagem não desaparecem, quando uma criança volta para casa após a escola”. Essas condições afetam o modo como uma criança percebe o mundo, de forma que influenciam a conduta em casa e os relacionamentos sociais e familiares, bem como o desempenho escolar. Grande parte do comportamento que parecem descuidado ou mesmo propositadamente perturbador (como uma dificuldade para ser pontual, perder as coisas ou o fracasso crônico para completar tarefas) pode estar relacionada, em parte, com os problemas de aprendizagem da criança. Os pais que entendem a natureza da deficiência do filho estão na melhor posição para desenvolverem expectativas realísticas – e eles também pouparão a si mesmos muitos incômodos e agravamentos inúteis”.

“As dificuldades de aprendizagem podem produzir conseqüências emocionais. As razões não são nenhum mistério. Como você poderia sentir-se se enfrentasse uma exigência diária para fazer algo que não consegue fazer (ler um livro em sânscrito, por exemplo)? Dia após dia você se esforça, sem sucesso. Você ficaria frustrado? Ansioso? Irritado? Agora, suponhamos que você seja o único em um grupo de 25 pessoas que não consegue executar essa tarefa. Todos os seus companheiros já estão no sânscrito intermediário, e você não consegue sair da primeira página. Seus professores e aqueles que você ama estão ficando impacientes. É claro que você pode fazer isso, eles insistem- tudo o que tem a fazer é tentar!”.

A identificação das DA deve ser feita o mais rápido possível. Cabe aos professores-educadores e pais identificá-las, observando o comportamento apresentado pelas crianças.

Neste sentido, requer-se que qualquer aluno possa ter a sua disposição um conjunto de serviços adequados as suas necessidades, prestados, sempre que possível, na classe regular. Para alunos com dificuldades de aprendizagens, no que diz respeito a serviços educacionais na classe regular, há que considerar um conjunto de fatores que podem facilitar a sua aprendizagem, reestruturando o ambiente educativo, dando instruções simples sobre as tarefas escolares, ajustando os horários (se necessário, dar um tempo a mais, ou menos atividades), alterar os textos e das atividades de casa, fazer uso da tecnologia de informação e de comunicação, rever a proposta de avaliação. Sê necessário, alguns serviços educacionais (serviços de psicologia, fonoaudióloga, terapia ocupacional, psicopedagógicos, clinico) podem ser feitos fora da classe regular.

A seguir uma lista de verificação que tem por base a Escala de Comportamento Escolar (Correia, 1983) e uma lista de verificação do Centro Nacional Americano para as Dificuldades de Aprendizagem (1997), onde está agrupado um conjunto de sinais que podem ser indicadores de DA.






Já que não se trata de uma questão de métodos, é o comportamento do professor em face de sua prática pedagógica que faz diferença. Estes são os principais métodos utilizados pelos professores:

Fônico:
Enfatiza as relações símbolo-som. Há duas “correntes”. Na sintética, o aluno conhece os sons representados pelas letras e combina esses sons para pronunciar palavras. Na analítica, o aluno aprende primeiro uma série de palavras e depois parte para a associação entre o som e as partes das palavras.

Alfabético:
Os alunos primeiro identificam as letras pelos seus nomes, depois soletram as sílabas e, em seguida, as palavras antes de lerem sentenças curtas e, finalmente, histórias. Quando os alunos encontram palavras desconhecidas, as soletram até decodificá-las.

Analítico:
Também conhecido como método “olhar-e-dizer”, começa com unidades completas de linguagem e mais tarde as divide em partes. Exemplo: as sentenças são divididas em palavras, e as palavras, em sons. O “Orbis Sensualium Pictus” é considerado o primeiro livro escolar importante. Abaixo das gravuras estavam os nomes impressos para que os estudantes memorizassem as palavras, sem associá-las as letras e sons.

Sintético:
Começa a ensinar por partes ou elementos das palavras, tais como letras, sons ou sílabas, para depois combiná-los em palavras. A ênfase é a correspondência som-símbolo.




A apropriação da linguagem escrita, na perspectiva das práticas sociais letradas, vem sendo estudada como uma aprendizagem conceitual de grande complexidade.

O trabalho pedagógico realizado nas classes de alfabetização, em geral, não se tem mostrado suficiente para formar leitores, escritores proficientes (GOULART, 2000).
É possível constarmos que há um alto índice de fracasso escolar, principalmente nas classes de alfabetização. O que preocupa muito a escola e a sociedade.
MORAIS (1994) afirma:
“(...) com freqüência os professores procuram explicar por que o aluno não aprende, atribuindo a culpa, apressadamente, a aspectos isolados, deficiências de natureza biológica, psicológica e cultural, carências de diferentes tipos, em detrimento de pesquisas mais abrangentes e de análises mais criteriosas capazes de esclarecer a situação.”
Já para FONSECA (1995):
“as dificuldades de aprendizagem aumentam na presença de escolas superlotadas e mal equipadas, além de contarem com muitos professores “desmotivados”. A escola não pode continuar a ser uma fábrica de insucesso”.
Segundo FONSECA, podemos concluir que os professores assim, como as escolas devem trabalhar com competência e dedicação (revendo seus métodos de ensino e adaptando-os quando necessário), para atraírem os alunos para a escola, onde terão a oportunidade de aprender a ler e escrever. E também a melhorar as estatísticas quanto ao fracasso escolar, embora, não podemos negar que independente do tipo de escola ou sala de aula há alunos que realmente, apresentam dificuldades de aprendizagem e devem ser diagnosticado e tratado devidamente por um profissional competente e ter o apoio do professor e da família.

De quem é a responsabilidade quando uma criança apresenta dificuldades de aprendizagem na alfabetização? O que fazer?

Os pais, a escola (professor) e a criança devem estar em sintonia, cada um fazendo sua parte. A responsabilidade é de todos. Cada um deve fazer a sua parte. Na escola a criança vai receber ajuda do professor, e em casa deve ser auxiliado pelos pais. Pais e professor devem auxiliar a criança que está em processo de aprendizagem, para que ela venha a desenvolver-se.

MÚSICA PARA ALUNOS COM DEFICIÊNCIA AUDITIVA

Existe um preconceito muito grande em relação a música para surdos. Muitos acham que, se há algum valor um surdo entrar em contato com música, este se deve somente ao fato de colaborar na oralização dos mesmos. Isso não é verdade, se dermos oportunidade para pessoas surdas aprenderem música, elas se interessam e muito.

Música é som? também...e som é vibração. Música é movimento?...também...e movimento é vida, é intenção, é expressão. Logo, o surdo não pode “ouvir” o que está acontecendo, mas pode sentir através da vibração e compreender através do movimento as intenções musicais.

A primeira grande dificuldade numa aula de música para surdos é a comunicação. Por isso, um professor de música, a meu ver, precisa saber LIBRAS minimamente para poder passar o conteúdo de sua aula. A segunda dificuldade é que certas expressões musicais tais como “tocar no tempo”, valor das figuras musicais, etc, são muito difíceis de serem expressas em LIBRAS (Língua Brasileira de Sinais) pois o vocabulário se difere MUITO do português.
Musicalmente falando, o primeiro grande desafio é fazer o surdo se concentrar e compreender a importância de se manter uma pulsação. Então, sempre começo com exercícios de concentração e pulsação. Num segundo momento introduzo a leitura rítmica musical, pois o fato de aprender a ler as figuras colabora em muito com a organização neurológica dos alunos e facilita a compreensão musical. Paralelo a esse trabalho, faço vários exercícios psicomotores e alguns para ampliar a sensibilidade tátil e “percepção” do som através das vibrações.
Questões importantes a serem consideradas na hora da aula de música é o quanto os alunos possuem ou não de resíduo auditivo e como utilizar os instrumentos musicais para maximizar a aprendizagem do aluno. Há aqueles que percebem melhor os instrumentos graves, outros preferem os agudos, pois os graves “machucam” o ouvido. Muitos alunos apesar de serem surdos possuem hipersensibilidade auditiva e isso quer dizer que são hiper sensíveis a determinados sons. O professor precisa estar atento a isso, pois expor um aluno desses a muito som pode fazer com que ele perca o pouco que possui de resíduo auditivo.
Outra questão importante é quanto ao aparelho auditivo. Muitos acreditam que se o aluno usar aparelho está tudo resolvido. Muito pelo contrário, em minhas aulas de música geralmente os alunos que utilizam aparelho os tiram na hora da aula, pois a função do aparelho é ampliar a “sensação” auditiva do som ao redor e não fazer a pessoa ouvir. Sendo assim, na aula de música o aparelho as vezes atrapalha pois confunde a pessoa se houver por exemplo, vários instrumentos sendo tocados ao mesmo tempo.
Enfim, a aprendizagem musical por parte do surdo também precisa ser discutida no universo pedagógico musical. Esse é um campo ainda pouco explorado no Brasil. O que não podemos esquecer é que se música é importante para TODOS então é importante também para os surdos.


Inspiração pela música




um surdo tocando surdo

parece um absurdo 2x

mas quando um surdo toca o surdo

ele chama mais um surdo

que convida outro surdo

pra fazer um batuque surdo

refrão

quem foi que disse

que a música é só para ouvir

a música basta sentir

pra ser feliz e dançar

e pra dançar

basta sentir a emoção

a música vem do coração

e faz a vida melhorar

refrão

(Batman Griot, Batuque de Surdos)

Um surdo tocando surdo parece um absurdo? Não para o percussionista Irton Mário que, desde 2009, ensina jovens e adultos com todo tipo de deficiência auditiva a tocarem os principais ritmos de nossa cultura popular, entre eles maracatu, frevo, ciranda e samba. Não bastasse o inusitado do seu trabalho, a banda Batuqueiros do Silêncio, como é chamado o seu grupo, tem percorrido o Brasil realizando shows e conscientizando ouvintes e não ouvintes sobre a importância da música na transformação de realidades.

Antes de criar a banda, o músico já havia realizado atividades de musicalização com pessoas em tratamento psiquiátrico, com crianças com Síndrome de Down, Síndrome do Espectro Autista, com cegos e jovens com outros tipos de deficiência intelectual. Ao assistir ao curta “O resto é silêncio”, do carioca Paulo Halm (2003), Mário se sentiu sensibilizado e, em 2009, deu início à sua aventura musical na comunidade surda. Luthier, passou a confeccionar os instrumentos adaptados para os deficientes auditivos. Criou uma metodologia musical própria que apresenta os ritmos de acordo com o apagar e acender de lâmpadas de diferentes tamanhos e cores.

Não por acaso, Irton Mário é conhecido como Batman Griot: do herói, o músico leva o desejo incansável de superar os desafios que se apresentam. E não são poucos. A começar pelos pais de muitos dos alunos, que não entendiam o propósito da música para a vida de jovens que não ouvem. “Para quê?”, se perguntavam. Várias foram as baixas do grupo até, finalmente, pais, filhos e educadores entenderem o poder da música para aquelas pessoas. Apenas porque, ao contrário do que todos diziam, elas podiam, sim, fazer música para ser ouvida.

Como Griot, que na cultura africana são pessoas com a função de transmitir conhecimento e tradição, pela música e pela contação de histórias, Batman cumpre sua missão: apresentar a cultura brasileira e toda a sua riqueza, de forma única. Para ouvintes e não ouvintes.

Nesta entrevista exclusiva ao portal Deficiência Auditiva, Batman Griot volta ao tempo, fala como começou, explica os desafios que enfrenta diariamente mas, principalmente, fala de esperança de ver o seu projeto – e outros tantos – alçarem voos mais altos e longos para, principalmente, conscientizar a sociedade que os deficientes auditivos podem fazer o que quiserem. Ainda que muitos digam o contrário. Leia mais, a seguir:

Deficiência Auditiva: O que o levou a criar o Batuqueiros do Silêncio?

Batman Griot: Tudo começou em 2008, quando ainda morava em São Paulo e assisti ao filme “O resto é silêncio”, do carioca Paulo Halm. Esse filme revela que alguns surdos têm curiosidade a respeito das sensações que a música transmite para nós ouvintes e também mostra uma deficiente auditiva que criou uma maneira própria para sentir a música. Isso despertou em mim o desejo de investigar mais a fundo a musicalidade do surdo. Naquela época, eu já havia realizado atividades de musicalização com pessoas em tratamento psiquiátrico, com crianças com a Síndrome de Down, Síndrome do Espectro Autista, com cegos, com jovens com outros tipos de deficiência intelectual e, em 2009, dei início à minha aventura musical na comunidade surda. Através de um projeto que inscrevi no edital “Interações estéticas – residências artísticas em pontos de cultura”, da Funarte/Minc, com o projeto “Som da pele – uma experiência musical que ultrapassa os limites do som”. Escolhi este nome porque, desde a fase de elaboração, eu já sabia que utilizaria recursos luminosos para levar a música até esse público. O projeto foi premiado e, com isso, inscrevi um novo projeto para o edital “Ideias Criativas”, oferecido pela Fundação Palmares, cujo título era “Batuqueiros do silêncio – um batuque de nação promovendo a inclusão”. Da oficina com 25 surdos, surgiu a banda.

D.A: Antes da banda você já convivia com deficientes auditivos?

B.G: Não tinha nenhuma convivência com surdos. Quando cheguei em uma escola bilíngue daqui de Recife (PE) para apresentar a proposta da oficina de sensibilização musical, eu não sabia falar nem ‘bom dia’ em Libras. Mas minha vontade de investigar a musicalidade que eu sempre soube que existia nos surdos era tão grande que apenas um mês depois de iniciar a oficina eu já estava criando um alfabeto musical em Libras, o “Musilibras”, e pelo qual eu represento as figuras de tempo musical com um sinal em Libras. Uma semibreve equivale a 4 tempos, a mínima equivale a 2 tempos, a semínima equivale a 1 tempo musical e assim por diante.

D.A: Quais os tipos de deficiência auditiva os integrantes da banda possuem?

B.G: Temos desde surdos profundos a deficientes auditivos em todos os níveis, com idades entre 14 e 30 anos.

D.A: É possível explicar melhor cada um dos instrumentos e como funcionam?

B.G: Para cada ritmo existe uma sequência de sinais visuais. Era preciso ficar regendo o grupo o tempo todo e aos poucos percebi que poderia criar uma ferramenta que fizesse esse trabalho por mim. Daí surgiu a ideia do metrônomo visual: um sequenciador eletrônico de 4 canais que adaptei a uma régua de madeira com quatro soquetes, nos quais coloco lâmpadas de cores e tamanhos variados de acordo com cada ritmo trabalhado. Desta maneira, é possível traduzir com as combinações de lâmpadas as frases que antes eu fazia com os sinais.

Com as lâmpadas pequenas, trabalhamos as figuras de tempo semibreve, mínimas e semínimas. Já com as lâmpadas grandes é possível trabalhar as colcheias e semicolcheias que são mais rápidas. Com as cores é possível trabalhar um elemento fundamental na aprendizagem do ritmo que é a intensidade do som, que em nossa experiência é trabalhada com as cores verde e/ou amarelo. A cor vermelha possibilita trabalhar a pausa musical, bem como a sobra de tempo das figuras semibreve e mínima, por exemplo.

Apresentei esta solução pedagógica inovadora no XI Congresso de Educação para Surdos do INES (Instituto Nacional de Educação de Surdos) e em um encontro nacional de educadores musicais. Meu equipamento foi reconhecido como uma tecnologia assistiva para a educação musical brasileira.

D.A: Os instrumentos permitem o ensino de quais ritmos?

B.G: Com estes e outros recursos que utilizo nos cursos e oficinas de percussão corporal e sensorial dos alunos, conseguimos tocar os principais ritmos de nossa cultura popular, entre eles maracatu, frevo, ciranda e samba, pois desde o início percebi que tinha que promover um resgate da identidade cultural dos alunos que cresceram cercados por esses ritmos que tocam em Pernambuco o ano inteiro. No carnaval, mostramos esses ritmos no cortejo de nosso bloco que leva também o nome de Batuqueiros do Silêncio. Desfilamos na segunda-feira à noite pelas ruas do Recife antigo e, ao final do desfile, seguimos para a noite dos Tambores Silenciosos, uma cerimônia anual que reúne as principais nações de maracatu em saudação aos antepassados.

D.A: O que os membros da banda relatam ao vivenciar esse tipo de experiência? Como era a vida antes da banda e depois da banda?

B.G: O que ouço é que a autoestima deles está bem melhor hoje em dia. Muitos dizem que são pessoas mais felizes e se sentem mais capazes. Têm alguns casos curiosos: uma de nossas alunas revelou em uma entrevista para uma emissora de TV local que agora tinha o desejo de se tornar professora de música. Outro caso interessante é de um integrante que está no projeto desde a primeira oficina de 2009. Ele agora me veio com um novo desafio: quer tocar guitarra, porque cresceu acompanhando o pai roqueiro assistindo a vídeos de bandas de rock. Além disso, nosso repertório em palco é bem mais diversificado e explora ritmos e sonoridades bem mais contemporâneas, tais como drum in bass, break beat, afro beat. Tudo isso aumentou o desejo de nosso futuro guitarrista. Já estou criando um sistema de cores para ele tocar os primeiros acordes.

D.A: Na sua opinião, que outros benefícios o contato com a música traz para pessoas que tem deficiência auditiva?

B.G: A prática musical atua em diversas áreas do desenvolvimento, trazendo melhorias nos campos da memória, atenção, raciocínio, concentração, percepção e coordenação motora. Isso ajuda os surdos e as pessoas com deficiência auditiva principalmente a transitar em cidades que não foram preparadas para eles.

D.A: Mesmo com tantos benefícios, um dos maiores desafios enfrentados por você e pelo grupo foi, incrivelmente, a falta de apoio dos pais dos adolescentes que faziam parte da banda. Por quê isso aconteceu?

B.G: Muitos pais e mães, infelizmente, acham mais fácil tentar oralizar o filho surdo ao invés de aprender sua linguagem e estimular o seu desenvolvimento entre os surdos. Durante minha primeira oficina, ao observar a evolução dos alunos com as técnicas e ferramentas que desenvolvi, convidei alguns pais para compartilhar com eles a alegria que eu estava sentindo e tive uma decepção incrível ao ouvir de alguns deles que eu estava perdendo meu tempo porque os filhos deles eram surdos e música não era para eles. Eles completavam dizendo que se a oficina não fosse obrigatória pela escola eles retirariam os filhos e assim o fizeram na primeira oportunidade. Tempo depois, quando realizamos as primeiras apresentações ainda pelo grupo “O som da pele”, alguns deles me procuraram e reconheceram que estavam errados em não acreditar na capacidade dos filhos deles. Esses meninos e meninas já são subestimados por toda a sociedade. Não merecem ser subestimados até em casa.

D.A: O que as pessoas que estão de fora do grupo relatam ao ouvir uma banda formada por surdos?

B.G: Todos estranham no começo. Alguns se perguntam do por quê do jogo de luzes no chão e não no teto do palco. Aos poucos vão percebendo o que está acontecendo e que se trata de um grupo de surdos fazendo música e se contagiam com nossa batucada inclusiva. Na primeira vez que estive num palco conduzindo um grupo de surdos, Terezinha Cavalcanti, funcionária da Secretaria de Cultura de Pernambuco, me falou emocionada: “Batman, esse seu trabalho extrapola a área da música, ultrapassa a esfera da educação e já é um caso de utilidade pública”. Isso foi determinante na minha carreira.

D.A: De que maneira pessoas não ouvintes e que apenas assistem a banda conseguem ‘sentir’ o ritmo que está sendo tocado pela banda?

B.G: Eu também sou luthier e, há 15 anos tenho a Casa do Tambor, um atelier onde fabrico instrumentos de percussão. Depois que iniciei o projeto Som da Pele que, em 2010, deu origem ao grupo Batuqueiros do Silêncio que mantêm uma agenda regular de apresentações em Recife, outras cidades de Pernambuco, já apresentou também em João Pessoa e duas vezes em São Paulo, percebi que teria que desenvolver um recurso que tornasse nossas apresentações mais inclusivas. Por isso, desenvolvi sensores que são adaptados às alfaias (tambores utilizados no maracatu de baque virado) e ligados a painéis de led, possibilitando as pessoas que não escutam, enxergar o ritmo e, dessa forma, também se divertir com o nosso som. Esse recurso também foi pensado para atrair mais surdos para o projeto.

D.A. Para quem ouve, parece absurdo incentivar a inclusão de deficientes auditivos em espetáculos musicais. Como explicar o contrário?

B.G: Quero com minha ação afirmativa de inclusão cultural de surdos, e através da música, retirar eles da condição de meros expectadores em eventos culturais, isso quando são lembrados. Pretendo transformá-los em protagonistas, estimulando sua criatividade e oferecendo mais uma ferramenta de comunicação e expressão e, desta forma, mudar um pouco esse cenário. Sou coordenador do Coletivo Livremente, formado por pessoas com outros tipos de deficiência e que também luta por seus direitos ao acesso a eventos culturais.

D.A. Você enfrenta desafios para dar continuidade à banda?

B.G: A banda “Batuqueiros do Silêncio” já está conseguindo uma visibilidade e tudo indica que tocaremos na festa de Réveillon de Recife esse ano. O nosso maior problema é conseguir apoio, patrocínio ou outro tipo de parceria para manter um calendário regular de atividades e atender a um número maior de surdos durante o ano. Nesses 6 anos de projeto, ainda não temos uma sede, sou griô de um ponto de cultura chamado “Mudando a vida com a arte”, no qual utilizamos o espaço da ONG para os ensaios. Atualmente, estou realizando uma oficina de musicalização com um grupo de jovens surdos da Escola Municipal Severina Lira, em parceria com o SESC Casa Amarela, porém apenas os alunos da escola tem acesso às oficinas. Desse grupo surgiu o “Batuque Surdo”, que apresentará em um novo bloco de carnaval formado por surdos, com o mesmo nome, e vai se especializar em sambas.

Fonte: http://deficienciaauditiva.com.br/inspiracao-pela-musica/ 



Aplicativo de música para deficientes auditivos (27/06/2015)




Um grupo de estudantes de Engenharia da Computação da Metrocamp de Campinas (SP) desenvolveram um aplicativo que permite aos surdos e pessoas com perdas graves de audição possam sentir todos os sons musicais.

O aplicativo ainda está em fase de teste, e é desenvolvido para dispositivos móveis como tablets e celulares. Cerca de 10 músicas de estilos diferentes vem instaladas na ferramenta.

Raphael Silva é um dos três idealizadores e explica que o grupo quis inovar. "Como uma pessoa surda pode apreciar a música?! Não conseguimos ensinar se ela não sabe o que é. Trabalhamos para criar uma experiência para os deficientes poderem apreciar a música", afirma Silva.

A pessoa surda ou com dificuldade auditiva pode sentir a música através de uma pulseira. O acessório vibra e assim o deficiente consegue sentir o ritmo da canção. Veja no vídeo acima um exemplo com a música Asa Branca, de Luiz Gonzaga.

Um jovem de 25 anos foi o primeiro surdo a ter contato com o aplicativo. Há quase um ano, ele faz testes e está muito feliz. "Agora ele consegue perceber o ritmo , mais rápido, mais calmo, e em vários lugares ele percebe a música, seja cantando, seja dançando. São sentimentos de alegria e de calma", disse o intérprete dele, Eliézer Shroeder.

O médico otorrinolaringologista, Arthur Castilho, explica como o aplicativo funciona para os surdos. "Existem duas maneiras do dispositivo funcionar, se o paciente for completamente surdo, a pulseira vai dar a sensação tátio, ou seja, pela vibração e pelo tato. Não é propriamente o som, são as vibrações que o tato da pessoa vai sentir", afirma Castilho.

"Por outro lado se a pessoa não for completamente surda e tiver uma perda de audição moderada, a vibração gerada pela pulseira pode passar através dos ossos, que é o que chamamos de condução do som por via óssea, vai para dentro do ouvido e ela pode realmente escutar som", explica o médico.

Além de sentir a música, o deficiente auditivo também pode desenvolver outros sentidos. A tela touch funciona como um piano eletrônico. Para o jovem usuário, o som da música toca direto no coração. "Ele consegue perceber um filme, um teatro, então futuramente ele conseguirá ter uma vida mais independente e se sentir incluso", afirma o intérprete.
O aplicativo vai funcionar em dispositivos que tenham o sistema operacional IOS, e deve ficar disponível para baixar no final do ano.

Fonte: G1 Globo

http://g1.globo.com/sp/campinas-regiao/noticia/2015/06/estudantes-desenvolvem-aplicativo-de-musica-para-deficientes-auditivos.html




Musibraille 

 Novas perspectivas para inclusão de deficientes visuais na música ( Silvestre Gorgulho entrevista Antonio Borges) 

1 – O que é o Musibraille? O Musibraille nasceu da necessidade de dar aos cegos brasileiros uma ferramenta que lhes permitisse ter acesso a partituras musicais, usando a técnica de escrita tátil denominada Musicografia Braille. Esta técnica, inventada no século XIX por Louis Braille, cego francês, o mesmo que inventou a técnica de escrita tátil que é utilizada por milhões de cegos no mundo inteiro. Apesar de antiga, é extremamente efetiva, e qualquer partitura musical convencional pode ser transcrita, viabilizando o acesso das pessoas cegas à escrita musical, elemento fundamental para o desenvolvimento de qualquer pessoa no campo da música. O Musibraille é um projeto com forte vertente educacional e cultural, que viabiliza o uso desta técnica agregada à tecnologia de computação. Através do computador, a pessoa pode realizar a digitação da música, tanto na forma Braille (ou seja, indicando os pontos táteis através do teclado), quanto numa especificação de partitura, que é traduzida automaticamente para a forma musicográfica Braille. Na tela do computador, os pontos que representam a música podem ser editorados e mudados, de forma muito parecida com um texto comum, havendo possibilidade de copiar, colar, remover pedaços, etc. Mas o que é diferencial é que a música em pontos pode ser automaticamente tocada pelo computador. A pessoa que escreve a música pode saber imediatamente se o que escreveu faz sentido em termos musicais. Outra facilidade é a transcrição para a forma gráfica (em pauta), que permite que uma pessoa que não seja cega, que esteja em trabalho em cooperação com um músico cego, possa ter acesso instantâneo e compartilhado à tradução para pauta da partitura Braille. 

2 – Esta tecnologia é uma jabuticaba, ou seja, é tipicamente brasileira? O programa é uma tecnologia tipicamente brasileira, com todos os componentes utilizados tendo sido programados no Brasil, desde o controle da digitação Braille, a transcrição para partitura, a execução musical do texto na forma Braille e diversas funções auxiliares, voltadas para auxiliar o ensino musical. Isso representa uma imensa vantagem: não ficamos dependentes de tecnologia externa, podendo distribuir, alterar, melhorar e adaptar o programa às muitas necessidades e particularidades dos cegos nos mais variados rincões de nosso país. 

3 – Em relação aos outros países, como está o Brasil? O Brasil está numa situação privilegiada por um ponto, e muito atrasada por outro. O programa Musibraille é uma tecnologia avançada e temos domínio sobre ela e isso é uma imensa vantagem. Naturalmente, existem programas de musicografia provenientes de outros países. Mas são programas caros, apesar de, em alguns casos, serem menos poderosos do que o Musibraille. Podemos dizer que o Musibraille é um excelente programa nesta categoria de software. Infelizmente, porém, há um número reduzido de cegos em nosso país que domina a técnica musicográfica Braille, e desta maneira, será fundamental agregar o programa Musibraille a um treinamento em larga escala, para ele possa vir a ser disseminado e tornado ponto de passagem para os músicos cegos brasileiros. É interessante notar que esse afastamento dos cegos em relação às partituras não existia na década de 1950, quando havia centenas de cegos que sabiam escrever música assim. Entretanto, este foi um conhecimento que murchou, na medida em que muitos cegos se aproximaram da execução “por ouvido”, deixando a escrita musical e a música erudita de lado. Em outras palavras, há bons músicos cegos no Brasil, mas eles não escrevem música: só registram na forma digital midi e o que produzem dificilmente pode ser aproveitado por outras pessoas, pela falta de disponibilidade de partituras. 

4 – Por quê? Existe uma falsa noção entre os cegos de que basta tocar bem de ouvido. Não é assim. A proficiência na leitura e escrita musical é uma exigência para a evolução cultural do músico. O uso do computador, para os compositores profissionais, por outro lado, amplifica enormemente a produtividade em relação à escrita convencional à mão. Então, podemos deduzir que o software Musibraille é fundamental para o desenvolvimento de um grande número de cegos, não apenas no Brasil, mas em todos os países de língua portuguesa. O software foi construído de forma modular, prevendo inclusive que possa vir a ser traduzido para outros idiomas. 

 5 – Em que este projeto Musibraille pode mudar a vida dos cegos de língua portuguesa? Ele com certeza aumenta as oportunidades das pessoas cegas, na medida em que permite que a escrita e leitura musical com qualidade e rapidez seja disponibilizada. Algumas oportunidades de trabalho podem ser previstas, como: - perspectivas educacionais muito melhoradas, nos cursos do ensino fundamental, integrando nas salas de iniciação musical crianças cegas e não cegas. - incremento à qualidade do ensino musical convencional para pessoas cegas, na medida em que se torna possível a tradução de partituras com facilidade. - possibilidade de geração de partituras táteis com muito mais facilidade, viabilizando que músicos clássicos cegos venham a ser formados. - integração de músicos cegos e não cegos, mediado por este software. 

6 – Como os outros países de língua portuguesa podem usufruir desta tecnologia? O sistema Muibraille estará sendo disseminado na internet. Será publicado também um curso básico de musicografia que poderá ser utilizado à distância. Mas acreditamos que com a formação presencial, que é um dos pontos importantes do projeto Musibraille, muitos professores cegos serão capacitados, servindo como multiplicadores desta expressão cultural para muitos outros, em particular fora do Brasil. 

7 – Brasília foi vanguardista neste projeto, por quê? A mentora do projeto Musibraille é Dolores Tomé, musicista de renome na cidade de Brasília, e imensamente apaixonada pela cultura musicográfica Braille, tendo inclusive publicado um livro sobre este tema. Na sua posição de gestora na Secretaria de Cultura de Brasília, responsável pelos assuntos culturais relacionados às pessoas com deficiências, trouxe para esta cidade um número grande de eventos, que envolvem, entre outros temas, cinema, música e muitas outras manifestações culturais envolvendo pessoas com deficiência. Podemos, sem sombra de dúvida, dizer que Dolores Tomé é a alma do projeto Musibraille. A vanguarda de Brasília então surge desta presença importante nesta cidade. Foi ela quem percebeu a necessidade deste software e brigou para que um projeto se desenvolvesse em torno dele. Os cursos do projeto Musibraille, com justiça, começam em Brasília, tornando-a a capital brasileira da Musicografia Braille. 

Link pesquisado:
http://www.apadev.org.br/pages/workshop/Musibraille.pdf

Links para enriquecimanto:
http://virgula.uol.com.br/album/musica/os-deficientes-visuais-na-musica/#img=1&galleryId=149518

Alguns jogos e a escrita braille









 






Partitura em braille









terça-feira, 30 de agosto de 2016

DANÇA - MAR DE GENTE

Mar de gente (Ivaldo Bertazzo)



Mar de Gente, o primeiro espetáculo da Cia. Teatro Dança Ivaldo Bertazzo, tem como tema central o olhar do artista sobre a evolução do homem, seu percurso ao longo do tempo, a forma como nos inserimos no mundo atual e quais são suas possibilidades de sobrevivência no futuro. Essas questões são o ponto de partida da criação do novo espetáculo. “Não quero fazer uma crítica destrutiva ao mundo moderno, mas uma proposta de reflexão”, explica Ivaldo.

Para discutir os caminhos e as escolhas da humanidade, Bertazzo desenvolveu uma coreografia pautada na individualidade dos corpos dos jovens da Companhia. “Nosso desafio é realizar o encontro entre o corpo de um jovem urbano, contemporâneo, da periferia de uma grande cidade, com ritmos musicais dos séculos XIX e XX”, destaca Ivaldo.

Em Mar de Gente, há uma maior liberdade gestual e cada bailarino apresenta uma linguagem própria. Há diferentes propostas coreográficas, aprimoramento da técnica, e uma melhor compreensão do movimento e da expressão.

A MÚSICA

A trilha sonora de Mar de Gente foi criada com base em compositores que foram buscar, na música folclórica, inspiração para seu trabalho. Da Hungria, temos o trabalho da cantora Marta Sebestyen e da Budapest Baroque. Da Bulgária, o canto tradicional Women’s Choir of Sofia. Da Romênia, a música interpretada pela Paraschiv Opera Orchestra. A música tcheca está presente com uma peça de Leos Janacek (1854/1928). Já a música cigana chega por meio do som do grupo de ciganos europeus Les Yeux Noirs, que apresenta a música cigana com roupagem contemporânea. 
Leos Janacek

Les Yeux Noirs



Do Egito, Ivaldo nos apresenta Soliman Gamil (1924/1994), um músico experimental que pontuou seu trabalho a partir de uma pesquisa com instrumentos do antigo Egito. Da Rússia, uma tríade de compositores clássicos do século XIX: Modest Petrovich Mussorgski (1839/1981), um dos pioneiros no estudo das raízes da música russa; Dimitri Shostakovitch (1906/1975), cuja obra clássica tem uma forte influência de temas militares; por fim, relembra o trabalho do Aleksandr Porfirevich Borodin (1833/1887), outro estudioso da música de origem russa.

Soliman Gamil

Modest Petrovich Mussorgski

Dimitri Shostakovitch 

Aleksandr Porfirevich Borodin



O FIGURINO

O figurino de Fábio Namatame integra-se harmonicamente à proposta do espetáculo. Como ele mesmo explica, “minha pesquisa seguiu em direção a lugares muito diferentes, mas que na verdade convergem para um resultado visual bastante semelhante. Procurei uma mistura de russos, mongóis, japoneses, turcos, indianos, balineses, africanos e alguns índios latino-americanos. Uma aparente mistura desconexa, a princípio, mas que, para minha surpresa, resultou em alguns elementos em comum de cada cultura, sem uma prévia identificação, mas com detalhes de corte e cores reconhecíveis de um povo guardado da nossa memória.”



O CENÁRIO

O palco totalmente limpo e sem referências foi idealizado para ressaltar o trabalho dos bailarinos. Tudo estará a serviço do desempenho do corpo de dança. O palco vazio será preenchido por um povoado de lugar nenhum e de todos os lugares, de uma forma teatral sem truques, mas com uma verdade de interpretação.



A proposta está enfocada no tema e não na criação de uma ambientação que nos remeta a algum espaço determinado. Pelo contrário, Bertazzo tem a intenção de destacar a individualidade e a capacidade da recriação poética através da emoção da interpretação coreográfica, teatral e sensorial dos bailarinos.

Uma escadaria no palco tem a função de destacar algumas cenas, colocando em planos diferentes subidas e descidas, altos e baixos, horizontalidade e verticalidade. Preta e neutra, irá se movimentar durante o espetáculo, sugerindo geografias cênicas. Tudo a serviço da trajetória da civilização.



O GRUPO

A Companhia TeatroDança Ivaldo Bertazzo, fundada em junho de 2007, é resultado de um trabalho de quatro anos de capacitação de jovens para o ingresso no mercado de trabalho artístico através de um projeto de parceria com o SESC, denominado Grupo Dança Comunidade/SESC, patrocinado pela Petrobrás e com co-patrocínio do Instituto Votorantim. Com este projeto, foram realizados os premiados espetáculos “Samwaad” (2003) e “Milágrimas” (2005).

Em Mar de Gente, primeiro trabalho profissional destes jovens, a Cia. TeatroDança Ivaldo Bertazzo realiza sua grande estréia, e muito além disso, uma enorme conquista.


segunda-feira, 29 de agosto de 2016

O BARROCO

Música Barroca

Uma mudança marcante no mundo da música se deu no período do movimento barroco, por volta do século XVII. Os ritmos, que até então eram tocados nas orquestras, ganharam novos recursos, acrescentaram-se outros modos, a saber, aproveitaram mais dos modos maiores e menores, conhecidos também como modo jônico e eólio, respectivamente.

Nessa época que a música toma grandes proporções e atinge a igualdade. Os ilustres gênios dessa arte se sobressaem, tornando-a cada vez mais bela. A partir disso, nascem os ritmos instrumentais, tocados por Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlattie outros. A suíte e o concerto surgem juntamente.

A presença de novos tons dentro das escalas diatônicas (escala composta por oito notas), bem como modulações diferentes foram introduzidas, ao contrário do modo antigo, em que eram usados apenas um tom consonante (constante) e idênticos. A partir da influência da música barroca, um novo gênero nasceu: um drama cantado, as notáveis óperas.

No século XVI, vários artistas se reuniram, entre eles músicos, poetas e alguns nobres, na residência de Giovanni di Bardi, também conhecido como Conde de Vernio, para debater acerca da arte. O intuito desse grupo era de buscar inovações no campo musical; foi então que esse grupo formou a Camerata de Fiorentina.

A música passa a ter um acompanhamento, denominado baixo contínuo. Com essa base, os demais músicos poderiam inserir novas notas, a fim de enriquecer a melodia. Dessa forma, haveria mais aproveitamento dos instrumentos e dos cantores.


As principais formas empregadas são binária, ternária (ária da capo), rondó, variações (incluindo o baixo ostinato, a chacona e a passacaglia), ritornello e fuga. Quanto aos tipo de música os mais freqüentes são coral, recitativo e ária, ópera, oratório e cantata, abertura italiana, abertura francesa, tocata, prelúdio coral, suíte de danças, sonata de câmara, sonata de chiesa, concerto grosso e concerto solo.


Nesse período a instrumentação atinge sua primeira maturidade e grande florescimento. Pela primeira vez surgem gêneros musicais puramente instrumentais, como a suíte e o concerto. Nesta época, surge também o virtuosismo, que explora ao máximo o instrumento musical.

Suíte é como se chama o conjunto de movimentos instrumentais dispostos com algum elemento de unidade para serem tocados sem interrupções.

Concerto é uma composição musical escrita para um ou mais instrumentos solistas, cujo acompanhamento pode ser feito por uma orquestra ou um piano. Modernamente o termo tem sido empregado para qualquer espetáculo musical, nos mais diferentes formatos.

O estilo musical da época do movimento barroco trouxe algumas variações, entre elas estão a Monodia, que consiste em estabelecer as linhas de baixo contínuo e a melodia aguda na música e as partes intermediárias; a homofonia, que é o canto com uma variação na voz; as falas mais dramáticas como na ópera; a harmonização entre os vocais e os instrumentos, como nas cantatas.

As notas inégales, do francês, notas desiguais são bastante utilizadas na música barroca e também do Classicismo, onde se usa notas musicais de mesma duração, entretanto, com intervalos diferentes. Hoje, presente no estilo Jazz.

A ária, também utilizada na música barroca, consiste em uma composição de um cantor solista. As árias podem estar inseridas no interior de outras obras mais extensas e eram usadas nas óperas, cantatas e oratórios. Os solistas a utilizavam nas orquestras e elas contavam com mais cantores, formando duetos, tercetos e quartetos.

Os ritornellos, também conhecidos como refrão ou estribilhos são as partes que se repetem na música. Normalmente, a que é para ficar marcada e é usada nas músicas contemporâneas. As notas musicais eram separadas a partir do idioma. Por exemplo, as óperas italianas possuíam maior beleza, devido à suavidade do idioma, ao contrário da germânica.


Os ilustres artistas que revolucionaram a música na arte barroca, se caracterizavam pela excelência com que manejavam seus instrumentos. Eles conseguiam um aproveitamento que rumava para a perfeição de suas canções. Os mestres utilizavam violoncelos, violinos, órgãos, violas, cravos (instrumento semelhante a um piano) e também os pianos.

Surgiram as músicas de câmara, que eram estilos musicais eruditos, em que era utilizada uma pequena quantidade de instrumentos, ou mesmo de vozes, diferentemente dos concertos. A expressão "músicas de câmara" servia para qualquer estilo musical, desde que fosse um número de, no máximo, dez profissionais.

Essas músicas eram tocadas nos palácios, nas pequenas salas, e não contavam sempre com os solistas. Contudo, muitos desses pequenos grupos de músicos eram compostos por trios com pianos, quartetos de cordas ou até mesmo quinteto de sopro. Havia a opção de se usar alguns trios com solos, o que necessitaria de um maestro para reger o grupo.

As sonatas são músicas instrumentais que, no Barroco, eram escritas para os músicos solistas de instrumentos de cordas ou sopro, que decorria acompanhada do baixo contínuo – característica criada na música barroca. Diferente das sonatas do Classicismo que eram utilizadas para solos de pianos e normalmente dividida em dois temas iniciais, um desenvolvimento e mais dois temas finais.

Os principais músicos da arte barroca foram, na passagem entre o século XVI e XVII, na Alemanha, o ilustre Heinrich Schüz, Samuel Scheidt, Michael Praetorius e outros. No século XVIII, Johann Sebastian Bach – um dos maiores músicos da história, George Friedrich Händel. Na Itália, o violinista Antonio Vivaldi, que criou vários concertos, entre eles, o famoso 'As Quatro Estações'.

Isso ocorre graças a uma evolução no que diz respeito à fabricação dos instrumentos. É o caso, por exemplo, do violino, principalmente à partir do final do século XVII quando surge a mitológica Escola de Cremona.

Nesta cidade italiana desenvolveu-se, no período, uma verdadeira indústria artesanal de instrumentos de arcos, com ênfase especial no violino. A primeira oficina dos célebres Amati trouxe importantes mudanças ao instrumento, tornando-o não só mais belo, mas, principalmente, alcançando um timbre mais forte e poderoso. Assim, o cavalete do instrumento tornou-se mais alto, e o ponto ou espelho foi alongado; passou-se a usar cordas mais longas e esticadas. Além de Amati, pertenceu a escola de Cremona o célebre Antonio Stradivarius (1644-1737), cujo sobrenome é quase um sinônimo de violino.

Stradivarius (Stradivari) fez um violino mais comprido, reforçou o corpo e alargou os “ff” (abertura de som), enriquecendo assim ainda mais o timbre. Além dele é importante também destacar o nome do artesão Giuseppe Antonio Guarniere (1687-1745).

A família do violino veio a substituir gradualmente a das violas, e a orquestra foi gradualmente tomando forma, com as cordas constituindo uma seção de peso em sua organização, embora as outras seções não estivessem ainda padronizadas.

O barroco foi a época de máximo desenvolvimento de instrumentos como o cravo e o órgão, mas também surgiram várias peças para grupos pequenos de instrumentos, que iam de três até nove instrumentistas, a chamada música de câmara.
Um traço constante nas orquestras barrocas era o emprego do órgão ou cravo contínuo, preenchendo a harmonia, enriquecendo a tessitura e, de fato mantendo a unidade da orquestra.
Ainda na Itália, Claudio Monteverdi, escritor de óperas e 'pai da ópera', foi o responsável pela difusão e popularidade desse gênero dramático cantado. Outros dois famosos compositores da música barroca são os italianos, Domenico Scarlatti, ícone da música para cravo, e Arcangelo Corelli.

A França também revelou alguns artistas na música barroca e foi Jean-Baptiste Lully foi quem levou o gênero "ópera" para o país. Jean-Philippe Rameau fez algumas obras para cravo e François Couperin foi um autor de peças de teatro de cunho religioso.

Em Portugal e no Brasil, a música barroca se manifestou através de poucos compositores. Antônio José da Silva, conhecido como o Judeu, produziu obras que ganharam as trilhas sonoras de Antonio Teixeira. Os lusitanos, Francisco Antônio de Almeida e João Rodrigues Esteves, desenvolveram o trabalho com as óperas. Carlos Seixas produziu cerca de 700 sonatas, entre elas 'Abertura em Ré Maior', 'Sinfonia em Si bemol Maior' e um 'Concerto para cravo e orquestra em Lá Maior'.

Atualmente, em Portugal, ainda há orquestras barrocas. Divino Sospiro é o nome de uma orquestra lusitana e foi fundada em 2003, por Massimo Mazzeo, músico italiano. A orquestra se encontra no Centro Cultural de Belém, em Lisboa e é formada por cerca de 20 músicos.








sábado, 20 de agosto de 2016

A MUSICALIDADE VOCAL

1 - Canto Gregoriano


Por Paula Perin dos Santos





O canto Gregoriano é o canto litúrgico estabelecido pelo papa São Gregório Magno no século VI, adotado pela Igreja Católica como canto oficial, de caráter introspectivo e meditativo, por isso foi tão praticado nas ordens conventuais.


Papa Gregorio I


Como nessa época o Cristianismo passou a dominar os principais centros onde as artes floresciam, com a música não foi diferente. Assim, a música sacra oficial, por assim dizer, era o canto gregoriano e, em segundo lugar, a música não oficial, a profana. Esse tipo de música chamada popular era desprezado pelos adeptos do canto gregoriano, por ser vista como uma música que traziam efeitos negativos para a alma em oposição à música “elevada”, que conduzia o ser humano a algo superior.

Cantado em latim, o canto gregoriano exige uma técnica bastante apurada e um estilo peculiar em sua entoação. Seu objetivo é conduzir à meditação e à humildade, almejando unir o homem ao plano espiritual. Por ser uma música de prestígio social, tinha um lugar todo especial, de honra e privilegiado.

Ele recebeu influências da música judaica, pois os judeus foram os primeiros a se converterem ao cristianismo; do grego, já que até o século III d.C. os cultos eram celebrados nessa língua; do latim falado, que equilibra o acento das palavras durante o discurso.

É cantado a uma só voz, sem acompanhamento de instrumentos, às vezes usa-se um órgão ou um harmônico, para que não haja desafinação; não há compasso definido: o ritmo é livre, como na oratória; é diatônico, ou seja, as notas não sofrem alterações de sustenidos ou bemóis, com exceção do “Si Bemol”.

Monofonia é um termo da teoria musical para designar uma melodia desprovida de qualquer acompanhamento, indiferentemente se trata de canto ou música instrumental. A variante possível para a monofonia é quando a mesma melodia é entoada em oitavas diferentes ou quando é entoada por várias vozes ou instrumentos. Alguns autores admitem na monofonia um acompanhamento de percussão. Exemplo de monofonia é o canto gregoriano.

O canto gregoriano apresenta um grande parentesco com o canto da Antiguidade, mas com um forte contraste espiritual. Ele ainda tem a característica monódica, a ritmização em sílabas longas e curtas aliadas ao acento da palavra e apresenta também fator místico-mágico, que é o da doutrina cristã. A novidade é a métrica: as escalas e os movimentos melódicos não se dão mais por movimentos descendentes, como entre os gregos, mas seguem se desenvolvem primeiro em movimentos ascendentes, seguidos de descendentes. Introduzem também ornamentações e coloraturas, que servem para acentuar palavras importantes do texto religioso e marcar as sílabas finais da interpontuação.









2 - Contraponto musical



Tradicionalmente, nas estruturas musicais distinguem-se: o ritmo, a melodia e a harmonia. O significado e a função de cada um destes elementos é facilmente perceptível para a maioria dos ouvintes, mesmo os menos dotados. No entanto, se este trio funciona bem para alguma música clássica, ele não serve para a chamada polifonia.

Foi sobretudo na Renascença que este género musical se desenvolveu. O seu princípio básico é o de que não deve existir apenas uma voz, mas sim um emaranhado de vozes. Essas vozes devem sobrepõem-se respeitando as leis da harmonia (cada voz sente-se acompanhada pelas restantes) segundo uma aprimorada arte canónica que se designa por contraponto. Tal como um ballet, há vozes que procedem em paralelo, outras que as seguem a curta distância e outras que se vão aproximando ou distanciando simetricamente do centro do palco. Embora a evolução dos gostos musicais não tenha favorecido o contraponto, existem alguns autores, como Bach, em que os detalhes contrapontísticos sobressaem sobre os demais ingredientes musicais.

Com a ajuda da linguagem e dos conceitos matemáticos consegue-se, com total transparência, descrever algumas práticas contrapontistas. Também através da geometria, com a qual se exercita a intuição visual, é possível compreender a música mesmo quando se trata de um ouvido menos dotado. 





  • Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)


Palestrina é, do Renascimento, um dos mais importantes compositores de música religiosa. Nasceu no ano de 1525, em Palestrina, no norte de Roma, e desde cedo estudou música. Em 1537 era menino de coro da igreja de Santa Maria Maggiore, em Roma, e nessa cidade estudou até 1540. Depois, voltou à sua cidade natal para aí ser mestre do coro da cidade. Mas entretanto, em 1550 Júlio II é eleito papa, e Palestrina é chamado a Roma para ser mestre da Capella Giulia. Um ano depois, publica o seu primeiro livro de Missas, mas em 1555 Júlio II morre e Palestrina é demitido por ser casado. Então, Palestrina sucede a Roland de Lassus como mestre de capela de São João de Latrão., e em 1561 torna a Santa Maria Maggiore. Em 1567 entra ao serviço do cardeal Ipolito d'Este, e torna-se diretor da Capela Sistina em 1571. Após a morte da sua mulher, casou com a filha de um rico comerciante de peles, e enriquece ao entrar no ramo, o que lhe permitiu publicar a sua obra até ao fim da sua vida.

Papa Julio II

Palestrina também compôs diversos madrigais profanos, com o a canção "L´homme armé" (que curiosamente fez parte de uma missa), mas é na música religiosa que Palestrina ocupa maior destaque. Não tendo a inventividade de um Byrd, ou muitos outros compositores da época, Palestrina é porém considerado o exemplo mais polido e perfeito da polifonia renascentista, e o rigor formal das suas obras e a beleza da sua polifonia dão às sua obras um encanto divino, sem no entanto estas intricadas estruturas retirarem a inteligibilidade do texto posto em música, geralmente o ordinário da missa em latim, algo extremamente importante para a eficiência de uma missa cantada, aliás uma das regras definidas pelo Concílio de Trento como regra para a música sacra. 





3 - Os Tipos de Voz





É importante salientar que cada pessoa possui uma extensão de voz própria. Se você gosta de um cantor ou cantora e tenta imitá-los, cuidado! Você está danificando sua voz sem perceber. Procure saber qual é a sua extensão vocal, qual é o seu limite e como é o seu timbre de voz, para se acostumar a ele.

Uma boa voz é aquela que pode ser administrada pelo cantor(a), para que cante o fonema certo, no tom, com clareza, no ritmo e num volume adequado.

No canto erudito é essencial a classificação vocal, pois o estilo exige uma técnica diferenciada. No canto coral esta classificação também é essencial, pois o grupo é dividido por vozes graves, médias e agudas, e esta divisão é feita a partir das categorias de vozes.

O canto popular é mais flexível para esta questão, onde as tonalidades das músicas tocadas se adaptam à realidade extensiva dos cantores.
Os elementos mais importantes para se classificar uma voz são:

-Extensão Vocal: o conjunto de todas as notas que uma pessoa consegue emitir, independente da qualidade.

-Tessitura: é o conjunto de notas que uma pessoa consegue emitir de forma confortável e com boa qualidade.

A estrutura corporal, as características anatômicas, a personalidade, a respiração, as características da emissão vocal são fatores que interferem no seu tipo de voz.

O Timbre é a característica de cada voz, podendo ser grave, médio ou agudo, alguns dizem que o timbre é a cor da sua voz. Cada pessoa possui o seu timbre. É normal que pessoas da mesma família tenham timbres parecidos. São fatores genéticos.

Tessitura é a medida da extensão da voz, assim como para os instrumentos musicais, de acordo com a quantidade de notas que cada um alcança.


As divisões vocais são as seguintes:


VOZ MASCULINA: da voz mais grave para a mais aguda:

1-Baixo: Timbre mais grave da voz masculina. Voz grossa, emitido no peito ou na máscara; Sua extensão vai do DO 1 ao FÁ 3.





2-Barítono: Timbre mediano (voz média). Nem tão grave, nem tão agudo. Também emitido no peito e na máscara. Sua extensão vai do SOL 1 ao LÁ 3.



3-Tenor: Timbre mais agudo da voz masculina. Som emitido entre os registros de cabeça e médio. Sua extensão vai do DÓ 2 ao RÉ 4.






4 - Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta é a voz dos principais personagens da ópera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das óperas italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc.






5 - Baixo-barítono - Mais à vontade nos graves e capaz de efeitos dramáticos. Exemplo: Wotan, em Die Walküre [A Valquíria], de Wagner.









VOZ FEMININA: da voz mais grave para a mais aguda:

1-Contralto: Timbre feminino mais grave. Som emitido no peito e na máscara. Sua extensão vai do MI 2 ao LÁ 4



2-Mezzo-soprano (meio soprano): Timbre semi-grave/aguda. Som emitido entre o registro do contralto e do soprano. Sua extensão vai do LÁ 2 ao SI 4



3-Soprano: Timbre feminino mais agudo. Som emitido no registro alta da cabeça. Sua extensão vai do DO 3 ao FÁ 5 



  • Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflöte [A flauta mágica], de Mozart. 




  • Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto], de Gounod. 



  • Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de Wagner.




O APARELHO VOCAL


"A Voz é o eco da alma" (Pitágoras) 


A Voz é um conjunto de sons produzidos pelo funcionamento do aparelho de fonação.

O aparelho vocal se compõe:

1.Aparelho respiratório: Os pulmões (depósitos de ar). Um sistema de fole que fornece o ar necessário à emissão vocal. É formado pela caixa torácica com seus elementos ativos musculares e o diafragma.

2.Órgão vocal vibrante:
Laringe com a glote, as cordas vocais e os ventrículos.

3.Sistema de ressonância :

a)Cavidades supraglóticas: faringe, f0ssas, nasais, seios paranasais, maxilares e frontais;

b)Cavidades subglóticas: traquéia, brônquios, pulmões e caixa torácica.

Contribuem para o ato da fonação os:

4.Articuladores:
Lábios, língua, dentes, palato duro e palato mole, que dão forma aos sons da linguagem.

5.Órgão coordenador: Sistema nervoso central.

As qualidades da voz são:

1.Intensidade:
A intensidade é dada pelo aparelho respiratório, no vigor da expiração.

2.Altura:
Proporcionada pelas vibrações das cordas vocais.

3.Timbre:
Proporcionado pelo sistema de ressonância. É o reforço do som.

Na voz humana o timbre depende das dimensões e da forma das cavidades de ressonância. No desenho abaixo apresentamos os órgãos que contribuem para a fonação.




O Tom da nossa voz deve estar à flor dos lábios.

Cavidades nasais: (respira-se pelo nariz) Quando estamos falando, respiramos pela boca. Nas pausas respiramos pelo nariz, ficando a boca fechada para evitar que a garganta se resseque. Estas observações são de grande importância, sobretudo para as pessoas que discursam, que fazem conferências, que falam em público.

O Cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para produzir o som. É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade.

A voz e a sua personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade.